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Pensar demasiado: acerca del cuarto concierto para piano de Rachmaninov

por | 27/04/2020 | Opinión

Con su lenguaje abiertamente romántico, sus nobles y melancólicas melodías, su elegante virtuosismo y sus ricas orquestaciones, los conciertos para piano de Sergei Rachmaninov son un jugoso reclamo para público e intérpretes: estos se enfrentan a un importante reto técnico que superar y que, de hacerlo con éxito, les asegura el aplauso encendido; el otro no encontrará oposición alguna al desbordamiento del curso de sus emociones, de forma que la música lo llevará en volandas a través de un rico paisaje ora enardecido, ora desolado. Esto es lo habitual cuando hablamos de los conciertos segundo y tercero, en menor medida del primero, pero desde luego no del cuarto. Así como el primero es una obra de juventud —revisada y perfeccionada años después de su estreno— con la que el compositor irrumpe enérgicamente en el panorama musical de su época, el segundo encarna el retorno de la inspiración silenciada por el fracaso y el abatimiento, y el tercero es la voz de la madurez compositiva e instrumental de un músico versátil que busca un nuevo público. Pero el cuarto no. La idea más generalizada es que el cuarto concierto —el Op. 40 en sol menor— es un amasijo inconexo de temas impregnados de una cierta rancidez que no acaban de funcionar ni separados ni en conjunto, y que representa el declive del género en la producción de su autor. Pocos aficionados a la obra del ruso lo cuentan entre sus obras favoritas, y se suele decir de él que es formalmente menos proporcionado, temáticamente menos original y melódicamente menos imaginativo que sus tres hermanos mayores. Sin embargo, desearía testificar hoy aquí en favor del incomprendido cuarto concierto, exponiendo las razones por las que no solo no puedo desecharlo o marginarlo sin más, sino que incluso ha llegado a desplazar al segundo, el famoso Op. 18 en do menor, en mi lista de preferencias a la hora de escoger un CD de mi colección para disfrutar de una sesión de piano rachmaninoviano.

En tanto que, como se ha dicho, el primer concierto es una obra de juventud fruto de un compositor novel que claramente bebe de las referencias de su pasado inmediato, los conciertos segundo y tercero son simple y llanamente anacrónicos. Siete años antes de que Rachmaninov finalizara su segundo concierto, Debussy ya había estrenado el polémico —y maravilloso— Prélude à l’après-midi d’un faune, desviándose de cualquier rasgo romántico alemán y estableciendo un punto de referencia para la construcción de un «impresionismo» —perdón por el calificativo, que Debussy sin duda habría rechazado— de factura francesa. En 1909, cuando Rachmaninov se presenta en los Estados Unidos tocando su tercer concierto, el Op. 30 en re menor, Schönberg ya había completado las Drei Klavierstücke Op. 11. Rachmaninov continuaba componiendo en un estilo ampliamente superado por sus contemporáneos, que desarrollaban sus materiales musicales más allá de las fronteras del sistema tonal. No faltan, pues, razones para considerar a Rachmaninov el último epígono del Romanticismo, lo que no significa que no se dejara influir por otros estilos o que fuese impermeable a nuevos lenguajes. Durante los tres meses que estuvo de gira en américa, Rachmaninov no fue impermeable al jazz, por ejemplo, del que se escuchan retazos entretejidos en el discurso del concierto Op. 40. Claro está que no influyó en él como lo hizo en otros músicos —pensemos en Ravel y su concierto en Sol, o incluso en su concierto en Re para la mano izquierda— pero no puede negarse que dejó cierta impronta y que, al menos en el Op. 40, el compositor quiso expresar esa inquietud relativa a estas nuevas músicas. De hecho no podemos limitar al jazz la preocupación de Rachmaninov por la música de su tiempo, pues el compositor conocía la obra de Bartok, Prokofiev, Stravinsky o Scriabin —a quien apreciaba mucho personal y profesionalmente, y del que había tocado su música para piano—.

Quizá para entender mejor el papel que juega el concierto Op. 40 en la producción de Rachmaninov sea conveniente entender la cronología de su trabajo en este género. El primer concierto data de 1891, dos años después de su primer intento frustrado de componer un concierto para piano y orquesta —en do menor, para más señas—. Por entonces Rachmaninov tenía 18 años, lo que explica el empuje juvenil de la partitura y el evidente afán por lograr una obra con la que destacarse como músico. Se trata de su Op. 1 en fa sostenido menor, y sin duda es una enérgica entrada en escena para un joven compositor. El segundo concierto, el Op. 18 en do menor, se interpretó íntegro en 1901 —los movimientos primero y segundo ya se habían interpretado en público un año antes— y fue, como es ampliamente sabido, el regreso de Rachmaninov a la escena musical después de años de depresión provocados por el fracaso de su primera sinfonía. El tercero, el Op. 30 en re menor, es la cima del género concertante en la obra del ruso. De escritura extremadamente compleja, es también el más largo y más coherente. La naturalidad con la que los temas se concatenan resulta fascinante, y cada nuevo recodo en el camino melódico revela un paisaje sonoro más bello que el anterior. Se estrenó en 1909 con el compositor al piano y Walter Damrosch dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Nueva York. Es sabido que en la segunda interpretación pública de este concierto, poco después del estreno, era Gustav Mahler quien dirigía la orquesta. Observamos que, por lo general, hay un lapso de entre ocho y diez años entre el estreno de cada concierto. Sin embargo, el cuarto no llegó hasta 1926, diecisiete años después del estreno del tercero.

El cuarto no despertó un gran interés tras su primera interpretación pública. Probablemente llegó en un momento en que el público estaba empezando a habituarse a los lenguajes más avanzados y la obra no era lo bastante interesante teniendo en cuenta los antecedentes. Tras ser recibido de forma bastante fría, Rachmaninov sometió la partitura del cuarto concierto a una profunda revisión. Así pues, en 1928 se publicó una nueva versión en la que el compositor alivió la complejidad de la parte solista, aligeró la densidad de la orquestación y eliminó definitivamente algunos pasajes. Aún así, la interpretación de esta segunda versión tampoco causó el efecto deseado por Rachmaninov, por lo que retiró la partitura y realizó una tercera revisión. Esta última data de 1941 y es la versión definitiva que se interpreta hoy en día y que nos ha llegado a través de multitud de grabaciones.

Sin embargo, en el año 2000 se autorizó la publicación de una partitura editada según el manuscrito original, sin recortes ni modificaciones, y partiendo de esta edición se realizó un registro fonográfico en 2001. Esta grabación, firmada por el pianista Alexander Ghindin con la Filarmónica de Helsinki bajo la dirección del también pianista y director de orquesta Vladimir Ashkenazy, es un punto de referencia en cuanto al estudio del concierto Op. 40, pues nos permite escucharlo tal y como fue concebido originalmente. No se trata de una mera curiosidad musicológica, sino de una nueva forma de entender el Op. 40, un nuevo prisma desde el que conocerlo, criticarlo y adentrarse en su complejo discurso.

Mi experiencia me ha demostrado, al hablar con colegas pianistas, que muy pocos conocen esta grabación. De hecho yo, que en mi colección de CDs tengo una buena cantidad de títulos dedicados a Rachmaninov además de dos integrales —Decca y Brilliant Classics—, había pasado por alto que tenía por ahí un disco con esta versión de Ghindin y Ashkenazy grabada a partir del manuscrito. Escucharla fue una revelación, porque de pronto comprendí que el principal motivo por el que esta obra no tiene el reconocimiento que debería es que Rachmaninov cometió el error de pensar demasiado. Por poner en las manos del público el destino de su concierto, lo modificó para que resultase más llevadero y agradable, lo cual, a mi juicio, pervirtió la idea original de la obra y la desvirtuó. En otras palabras, las revisiones de 1928 y 1941 fueron perjudiciales para la partitura, que había encontrado en su versión original de 1926 su estructura y proporción adecuadas. Por eso, al escuchar la versión de Ghindin y Ashkenazy, uno comprende por qué la obra no goza de la aceptación que merece: llevamos setenta y nueve años escuchando de forma sistemática una versión imperfecta, un reflejo poco agraciado de un original bien construido, denso, grande y bello. Mucho más coherente en su forma, más interesante en su planteamiento y temáticamente más fluida, nos muestra un Rachmaninov que expande sus límites en busca de un nuevo lenguaje personal. Quizá el escaso éxito de esta obra, en cualquiera de sus tres versiones, impulsó al compositor a cuestionarse la validez de este camino musical hasta que, finalmente, lo abandonó: obras posteriores a este concierto parecen volver, una vez más, la vista al pasado y regresar a los ambientes frecuentados por los conciertos segundo y tercero.

Los gustos son muy personales, y probablemente no se pueda cambiar la opinión de la mayoría con unas cuantas palabras. Pero creo que es de justicia darle a este concierto la oportunidad de hablar por sí mismo. Para ello es necesario un cierto tiempo de escucha detallada, una tranquila y concienzuda familiarización. No se trata de una obra que enamore en la primera escucha, sino una de esas partituras que requieren —como tantas otras que actualmente son consideradas cumbres indiscutibles de su género— una voluntad de entendimiento en el espectador. Si se le dedica ese esfuerzo, pronto uno se encuentra envuelto en el eterno sentimiento de infinita nostalgia que rodea toda la producción de Rachmaninov, y podrá apreciarlo tanto en las pinceladas más discretas de los detalles menudos como en las grandes líneas melódicas y en la forma en que estas se encadenan.

Soy pianista y profesor de conservatorio en la Comunidad de Madrid. Tras haber escrito durante algunos años en diferentes medios especializados he creado ESPACIO AREZZO, un blog en el que publico crítica, artículos de opinión y monografías, además de breves textos en clave de ensayo. Soy también productor audiovisual y técnico de sonido. En 2019 se estrenó mi primer largometraje documental y estoy en fase de producir el segundo.  Compagino mi trabajo en la docencia con la crítica y el mundo audiovisual. Álvaro Menéndez Granda

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