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Tres invocaciones marianas, de Jesús Legido

por | 8/05/2020 | Dossier

Introducción

A menudo las obras que marcan nuestra vida llegan a nosotros de forma casual. En el año 2006 me encontraba atravesando una de mis primeras etapas de admiración por el órgano. Internet no era por entonces la autopista perfectamente peraltada que es hoy, por la que podemos circular a la velocidad de la luz; YouTube acababa de fundarse y no constituía, ni por asomo, el lugar de primera consulta a la hora de buscar nuevas referencias musicales. Fue en ese contexto en el que una serie de acontecimientos fortuitos me llevaron a conocer la obra Tres invocaciones marianas para trompeta y órgano, y la figura de su autor, Jesús Legido (Valladolid, 1943). Desde entonces vuelvo a ella con asiduidad para escucharla y experimentar una y otra vez la sensación que me inquieta y me perturba desde que la conozco: la incapacidad manifiesta que tengo de encontrar, clasificar y definir qué es lo que me fascina de ella. Puede sonar exagerado, pero me gusta conocer el porqué de las cosas que me suceden, incluidas mis emociones. A veces su origen tiene una explicación lógica y racional; otras, como en el caso que nos ocupa hoy, no lo tiene. Y es precisamente eso lo que me produce una mezcla de asombro y frustración que me impulsa a no cejar en el empeño y seguir escudriñando la partitura, a sabiendas de que nunca voy a encontrar la respuesta que busco.

La obra fue escrita con motivo del nombramiento de Legido como académico de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. Está dedicada a la organista Pilar Cabrera, quien la estrenó el 11 de mayo de 2003 junto al trompetista Miguel Oller en la Catedral de Valladolid. Consta de tres movimientos, cada uno con su propio título, que en conjunto suman alrededor de quince minutos de música. Estos movimientos exhiben una gran cohesión, pues en todo momento impera una policromía sonora, entendida como la búsqueda del cambio sutil en el color armónico a través de detalles minúsculos. Legido demuestra una sorprendente capacidad para conseguir este efecto a partir de materiales bastante modestos: con los sencillos mimbres que le proporcionan unos motivos muy breves y simples es capaz de construir frases que se elevan hasta alcanzar una natural y orgánica fluidez. El empleo del contrapunto es discreto pero eficaz, la estructura formal nos resulta cercana y familiar, el lenguaje no es especialmente innovador —más bien se diría que transita por los dominios de un Jean Hubeau o un Eugène Bozza—, y sin embargo hay algo inefable en esta música, algo que es —y lo digo abiertamente— profundamente espiritual. Desconozco si el autor tiene un arraigado sentimiento religioso, y quizá no sea en absoluto relevante para nuestra experiencia de su obra, pero, de ser así, se podría identificar una función simbólica en determinados elementos musicales, como la plantilla misma del tríptico, el plan formal de sus movimientos, o incluso el emotivo papel del órgano, que sin hacerse pequeño sabe dejarle espacio a la trompeta.

Improvisación

El primer movimiento, Improvisación, se abre tímidamente con una introducción del órgano, que expone buena parte del material temático fundamental en un ambiente de espontaneidad propia de la práctica improvisatoria. En esta introducción no queda claramente establecida la tonalidad, pero esto cambia en el momento en el que entra la trompeta. A partir de aquí se desarrolla, con creciente amplitud y fluidez, el primer tema. Sería injusto afirmar que el órgano actúa como un mero acompañante, pese a que esa es la primera impresión. Sin embargo, una escucha atenta apoyada por un vistazo a la partitura revela que, en realidad, el órgano se encuentra dialogando con la trompeta durante toda la exposición del primer tema. La escritura de Legido es muy inteligente, porque consigue ocultar el entramado contrapuntístico bajo un acompañamiento de arpegios concebido para que una acústica reverberante desdibuje la precisión de sus notas. Este aspecto es una de las características que más me atraen de la música para órgano y que funciona especialmente bien en esta obra: la difuminación de los elementos. En un espacio amplio con largas reverberaciones no es infrecuente que se entremezclen los sonidos produciendo falsas referencias en el espectador  —el cual, engañado por la acústica, toma por voz intermedia la que es en realidad la superior y cree que las melodías siguen un camino cuando en realidad siguen otro—. Este fenómeno, además, se suele ver reforzado al recurrir el organista a combinaciones de registros muy nutridas, en las que entran en juego las mutaciones —es decir, aquellos registros que hacen sonar no la nota pulsada, sino un armónico de esta—.

Hay otro aspecto que me resulta especialmente interesante en la escritura de este primer tema: el espacio vacío momentáneo provocado por la desaparición momentánea del bajo. Mientras la trompeta expone el tema, el órgano sostiene la armonía con el bajo en el pedal. Sin embargo, cada cierto tiempo Legido suprime este bajo, a menudo coincidiendo con la primera parte de compás, lo que produce una sensación de vacío similar a la que nos causa un vuelco en el estómago cuando el avión comienza a descender. Este efecto es muy evidente en la grabación realizada por Pilar Cabrera y Luis González Martí en la Catedral de Valladolid, grabación que sigue siendo, pese a los años y los errores del momento, la más interesante de las pocas disponibles del tríptico.

El segundo tema llega tras un puente de solo dos compases. El órgano lo introduce y la trompeta toma el testigo, iniciándose un delicioso y noble diálogo entre ambos instrumentos. En primera instancia no se superponen las entradas, pero a medida que la música avanza el contrapunto se condensa provocando una suerte de entradas en estrecho. Este segundo tema tiene algo de plegaria intimista y de emoción contenida. Apenas hay desarrollo; es un tema de vida muy corta y no hay transformaciones, lo que nos deja plenamente insatisfechos.

A partir de aquí se realizará una reexposición del material temático, pero no de forma literal. De hecho, finalizado el segundo tema nos sumergimos en un pasaje que condensa el espíritu improvisador del comienzo: mayor tensión e indefinición armónica, suspensión del pulso, y contraste entre verticalidad y horizontalidad en las líneas. Todo ello acaba desembocando en una reexposición brillante y clara del primer tema, que agoniza hasta quedar reducido a un acorde largo y suave.

Súplica

El segundo movimiento nace del mismo material temático que el primero, lo que contribuye a la notable cohesión entre los diferentes números del tríptico. Se encuentra dividido en tres secciones, dos extremas que sugieren desesperanza y extravío, y una central más reposada. El inicio del movimiento corre a cargo del órgano, con una breve introducción que apenas sugiere el motivo principal. Una vez se incorpora la trompeta, el discurso se vuelve progresivamente más inquieto hasta desembocar en pasajes rápidos en los que dibuja diseños ascendentes, casi a modo de cadenza. A continuación llega el pasaje central, lírico y delicado, muy enriquecido por el timbre de la trompeta con sordina. El órgano juega nuevamente un doble papel de acompañante y soporte, con diseños ondulantes repartidos entre ambas manos y un bajo bastante fluido en el pedal. De hecho, debe recurrir a registraciones livianas para permitir cantar a la trompeta, pero no renuncia a su individualidad a través de pinceladas de color que el compositor sugiere, pero que el intérprete debe, finalmente, entender y ejecutar sirviéndose de la registración. Si nos atenemos al título del movimiento, hay algo descriptivo en esta pieza. Pese a su breve extensión, de apenas cincuenta compases, el autor consigue imprimir a su creación una variedad afectiva muy eficaz. La trompeta canta con nostalgia en el inicio, y después eleva una oración discreta, casi muda, arropada por la serenidad del diseño organístico.

Loa

Tras el ruego y la plegaria llega la luminosa alabanza. De carácter abierto, rutilante, Loa se articula en torno a tres temas construidos a partir de un mismo motivo, de nuevo muy sencillo. El primero de los ellos es rítmico y solemne, y ambos instrumentos intercambian una suerte de diálogo mientras el órgano, además, realiza una serie de dibujos descendentes. De una forma muy natural se encadena el primero con el segundo, más introspectivo, cantable e ingenuo que los demás. Este segundo tema emprende un ascenso por terceras, de modo que comienza en el registro medio grave de la trompeta para alcanzar su punto más alto en el registro agudo. Tras retomar en dos episodios diferentes los temas primero y segundo, aparece el tercero. De nuevo encontramos una escritura de arpegios ondulantes en el órgano, pero el carácter ha cambiado drásticamente y ya no estamos ante una música deslumbrante de alabanza y solemnidad, sino doliente y humilde. Antes de la coda, en la que el carácter se torna de nuevo solemne, el autor nos permite escuchar una vez más los dos primeros temas transformados en pequeñas variaciones. El final es amplio, sencillo pero no por ello falto de eficacia: una sucesión de cuatro notas que descienden diatónicamente, al principio desnudas, luego progresivamente engrosadas por acordes que se van haciendo cada vez más grandiosos hasta que la trompeta alcanza su punto culminante con una última y resplandeciente frase en los agudos.

Grabaciones

Si mis datos no son incorrectos, hay tres grabaciones de la obra y todas son en directo, durante su interpretación en conciertos públicos. Dos de ellas corren a cargo de la organista Liudmila Matsyura y del trompetista César Asensi —están disponibles en YouTube, aunque en una de ellas se omite el movimiento central, Súplica—, y la tercera se la debemos a la organista Pilar Cabrera y el trompetista Luis González Martí. Personalmente considero que la versión de Cabrera y González es la que mejor traslada al sonido toda esa espiritualidad que late en la obra, pese a ciertos errores del momento que, por otra parte, pasan casi todos inadvertidos salvo que se tenga delante la partitura.

No obstante, aún está por hacer una grabación de calidad, a puerta cerrada, con los medios técnicos que garanticen un registro a la altura de los estándares actuales y que pueda servir de referencia interpretativa para otros músicos. No me importa reconocer que quisiera ser yo quien asumiese la responsabilidad técnica de firmar una grabación así, y no sería difícil de hacer si se presentara la ocasión de trabajar con dos buenos intérpretes, contando con un órgano y un espacio ad hoc. Lanzo el guante, pues, a cualquier dúo de órgano y trompeta que esté dispuesto a adentrarse en la partitura. El ofrecimiento está sobre la mesa.

Un final abierto

Las Tres invocaciones marianas no son piezas rompedoras. No pretenden sentar las bases de un lenguaje nuevo. Tampoco creo que el autor tuviera la pretensión de que la partitura se hiciera un hueco en el repertorio camerístico para su formación instrumental. Creo sinceramente que Jesús Legido escribió estas tres piezas con modestia y agradecimiento. Lejos de pretender apelar al intelecto del espectador, las Invocaciones marianas apuntan directamente a su espíritu. Nada hay más íntimo, subjetivo e inabarcable en cada uno de nosotros, y la realidad es que esta partitura me interesa precisamente por eso, por su capacidad de remover algo en el interior de un oyente que se encuentra de pronto conmovido y atónito al no poder definir al fin aquello que le conmueve. Es este el éxito de la obra y su mejor cualidad: una fuerza que se revela en todo su esplendor al escucharla pero que, al intentar atraparla con las palabras, se escurre y se evapora.

Soy pianista y profesor de conservatorio en la Comunidad de Madrid. Tras haber escrito durante algunos años en diferentes medios especializados he creado ESPACIO AREZZO, un blog en el que publico crítica, artículos de opinión y monografías, además de breves textos en clave de ensayo. Soy también productor audiovisual y técnico de sonido. En 2019 se estrenó mi primer largometraje documental y estoy en fase de producir el segundo.  Compagino mi trabajo en la docencia con la crítica y el mundo audiovisual. Álvaro Menéndez Granda

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