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Tradición y vanguardia en la obra pianística de Luis Vázquez del Fresno. Propuesta de clasificación.

por | 2/05/2020 | Dossier

Introducción

El compositor Luis Vázquez del Fresno (Gijón, 1948) es uno de los más representativos autores del panorama musical del Principado de Asturias. Su obra, copiosa y de estética variada, abarca prácticamente la totalidad de los géneros musicales más extendidos y, en una clara dualidad de estilos, recorre con idéntica seguridad los sólidos espacios de la música tonal y los más complejos terrenos de la vanguardia. A lo largo de este artículo pretendo ofrecer una primera y rudimentaria clasificación de su música para piano en función de su estética y del modo en que combina los lenguajes tradicionales con las técnicas de vanguardia.

Estudié la obra pianística de Vázquez del Fresno desde una perspectiva analítica durante los años 2010 y 2011, coincidiendo con mi última etapa de estudios superiores de música. En la primera parte de aquel estudio tracé un perfil biográfico del autor a partir de una entrevista que mantuvimos en el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias. Dicha entrevista está publicada en la revista Síneris y puede leerse aquí. Así pues, omitiré cualquier aspecto biográfico del compositor que no sea determinante para el propósito de este texto y me limitaré a su objetivo principal.

Es de justicia desear que alguien, bien a partir de este estudio o bien reformulando sus planteamientos por completo, tome el testigo y proceda de forma más ambiciosa que yo a clasificar su obra completa, de modo tal que la musicología asturiana salde la deuda que tiene pendiente con uno de sus autores más prolíficos y que más ha contribuido a poner la tradición musical del Principado al servicio de un ideal artístico.

Puntos de partida

El estudio de la música de Vázquez del Fresno revela una mente creativa de inagotable inquietud. El compositor no se ha visto nunca limitado por ningún prejuicio estético y se ha dejado influir por corrientes muy dispares, lo que en ocasiones ha llevado a la crítica a calificar su trabajo como ecléctico o indeciso (Mariano Pérez, 1985). Esta ambigua definición de su obra exige con urgencia una respuesta contundente que exponga una clasificación capaz de revelar el orden y la coherencia que, en efecto, existen tras ese eclecticismo aparente.

Procederé de lo general a lo particular, de modo que lo primero y más importante será encontrar el primer nivel de clasificación. Un rápido vistazo al grueso de su obra musical permite identificar sin mayor problema este primer nivel y establecer una división en dos grandes grupos, a saber: tradicionalista y experimental. Existe, en efecto, una gran diferencia entre estas dos líneas compositivas, si bien el autor las ha desarrollado de forma paralela y constante durante su carrera. Así, encontramos obras de tipo experimental —que a menudo implican el empleo de técnicas interpretativas no convencionales y grafías no convencionales— en los primeros años de su actividad creadora, y obras de tipo tradicionalista —con un uso frecuente de elementos folclóricos— en años siguientes. No es posible, por lo tanto, establecer un proceso evolutivo lineal en su producción, sino que el autor cambia de sistema en función de su necesidad expresiva, madurando en la técnica de ambas estéticas de manera simultánea.

1. Música tradicionalista

El lenguaje tonal de Vázquez del Fresno se nutre de influencias muy variadas. Esta peculiaridad de su música se manifiesta en su producción tonal, en la que encontramos rasgos abiertamente románticos y elementos tomados de la tradición popular de su Asturias natal. Atendiendo a este criterio podemos clasificar su música tradicionalista en dos subgrupos: música deinspiración folclórica y deinspiración no folclórica.

1.1 – Tradicionalista de inspiración no folclórica

Obras como los tres Momentos musicales Op. 41 para piano solo o la Fantasía posclásica Op. 5 para piano y orquesta constituyen un buen ejemplo de su música de inspiración no folclórica. Se trata de dos obras bien distintas y separadas por un lapso de varios años. Los tres números del Op. 41 tienen un carácter diverso en el que el se combinan el espíritu romántico con momentos de influencia jazzística. El Op. 5 es obra de juventud y supuso la primera incursión del autor en el género concertante. Se trata de una combinación de temas de carácter abiertamente romántico que, en cierto modo, juegan a desplegar un abanico de caracteres inspirados en la obra de varios autores del XIX.

1.2 – Tradicionalista de inspiración folclórica

Algo más compleja resulta su música de inspiración folclórica, pues se hace preciso dividirla a su vez en dos grupos que separen sendas tendencias, la reelaboración folclórica y la asimilación folclórica. Denomino música de reelaboración folclórica a aquellas creaciones en las que el trabajo del compositor se ha centrado en armonizar y adaptar melodías populares. Las Siete canciones asturianas Op. 14 forman parte de este grupo de obras, de las cuales es, probablemente, la más representativa e interpretada, y aquella que ha tenido una mejor recepción por parte de la crítica (Martínez García, 1989). Adaptada para piano solo a partir de una versión original para voz y piano, estas siete canciones superponen las melodías populares asturianas a unas realizaciones pianísticas de marcado carácter romántico. Por su parte, obras como Yerba Op. 12 o Encants de la Terreta Op. 15 son claro ejemplo de la llamada música de asimilación. En ellas Vázquez del Fresno introduce temas que beben y se nutren de la tradición pero que son originales del autor. El comienzo de Yerba Op. 12 desgrana un tema que el conocedor del folclore asturiano encontrará familiar. Los giros melódicos imitan a la perfección el desarrollo de las tonadas populares, al igual que sus procesos cadenciales. Sirva como muestra esta comparación entre el primer tema del Op. 12, original del autor, y el segundo, de origen folclórico:

Yerba - Orbayu - Vazquez del Fresno
Yerba Op. 12 , nº1, Orbayu – Tema original
Yerba Op. 12 nº2, Dime paxarín – Tema folclórico

Con una mirada al tema del primer número, comprobaremos que hay elementos que lo emparentan con el segundo. Dejando a un lado las similitudes que presentan en el plano armónico —que los ejemplos aquí expuestos no explicitan debido a que se ha reproducido únicamente la melodía—, el más significativo es el melisma final de la frase, que desciende desde el tercer grado hasta el primero pasando previamente por la sensible. Esta clase de «apropiación» de un uso musical de origen popular justifica sobradamente la categoría de asimilación folclórica.

2. Música experimental

Tampoco aquella música que Vázquez del Fresno ha escrito siguiendo líneas más afines a las corrientes artísticas del siglo XX puede englobarse dentro de una única categoría homogénea sin profundizar más. Podemos trazar una división y establecer tres grupos: un primero que comprende aquellas obras que, estando escritas fuera de la tonalidad, presentan un lenguaje moderado; un segundo en el que el lenguaje se radicaliza, aparecen aspectos relacionados con la música indeterminada, clústeres, grafías no convencionales o técnicas de ejecución inhabituales; y un tercero, que hemos denominado «de integración», en el que de nuevo aparece un componente folclórico, pero fuertemente entretejido con los lenguajes de vanguardia, en una mixtura entre su interés por tradición popular y su identidad estética más agresiva.

Como ya se ha mencionado con anterioridad, no es posible establecer en la escritura de Vázquez del Fresno un progreso desde lo tradicionalista a lo experimental, puesto que ambos lenguajes evolucionan simultáneamente. Audiogramas IV Op. 13, una de las obras con un mayor número de procedimientos experimentales, data de 1977, mismo año en que tuvo lugar la creación de Yerba. A su vez, obras muy posteriores a los Audiogramas IV , como el Concierto para piano y orquesta Op. 48 (1994) o las Piezas torneadas Op. 55 (2005) poseen, en efecto, lenguajes más moderados que sin embargo revelan la consecuente madurez expresiva que ofrece el prisma del tiempo, y que puede apreciarse en la sutil ironía y el sentido del humor a los que algunos teóricos ya se han referido en ocasiones (Costas, 1993).

2.1 – Experimental moderada

Al primer grupo de obras experimentales, el que comprende las obras de lenguaje más moderado, pertenece precisamente su Concierto para piano y orquesta, que consideramos obra representativa de esta línea estilística. Se estrenó en 1994 en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, con Vázquez del Fresno al piano y José Luis Temes a la cabeza de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Los tres movimientos que lo conforman —y que en total suman casi media hora de música— no pueden considerarse compartimentos estancos desde el punto de vista temático; aunque cada movimiento expone una importante cantidad de material nuevo, constantemente se producen menciones a temas ya escuchados, consolidando una estructura fuertemente cohesiva y una cierta sensación de obra cíclica. El primer movimiento desarrolla un conjunto de temas, todos ellos de gran tensión, en los que la rítmica juega un papel principal pese a la sencillez de los esquemas métricos. Durante el discurso del segundo movimiento, más relajado, se producen varios instantes de inspiración camerística, en el que el piano dialoga con un instrumento a solo, mientras la masa orquestal queda en un plano muy secundario. El tercer movimiento presenta un final irónico e inesperado en el que la orquesta se encarga de exponer un tema nuevo, totalmente tonal y de inspiración romántica, mientras el piano ejecuta una compleja sucesión de clústeres, acordes y saltos completamente fuera de la tonalidad —radicalizando súbitamente su lenguaje—. Este efecto contrastante, lejos de aportar la contundencia que cabría esperar en la conclusión de la obra, produce una desconcertante inestabilidad en el oyente. Pese a ello, la obra presenta el equilibrio formal propio de una mentalidad artística madura y reflexiva.

2.2 – Experimental de vanguardia

El segundo grupo de obras experimentales, que he denominado de vanguardia, lo forman aquellas cuyo lenguaje es abiertamente atonal, y en las que la aleatoriedad y las grafías no convencionales cobran un especial protagonismo. En este grupo de composiciones se incluyen algunos de sus Preludios, y los siete ciclos de Audiogramas para piano. Los dos ciclos de preludios para piano, el Op. 23 y el Op. 32 —la elección de los números de catálogo no es casual y constituye una suerte de homenaje a los dos ciclos de preludios escritos por Rachmaninov—, son un importante punto de referencia en la obra experimental de Vázquez del Fresno. Se trata de dos ciclos de seis preludios cada uno; todos ellos tienen en común su lenguaje no tonal, pero hay una gran diversidad de técnicas compositivas en sus diferentes números. Los dos primeros preludios del Op. 23 son un claro ejemplo de ello: mientras que el primero posee un marcado carácter dodecafonista, el segundo presenta amplios pasajes en los que el intérprete debe tocar directamente las cuerdas del piano prescindiendo del teclado. Igualmente sucede con el tercero, más conservador, y con el cuarto, que de nuevo exige interpretación no convencional.

Por su parte, Audiogramas IV Op. 13 constituye un referente y la punta de flecha de su lenguaje de vanguardia. Estrenada por el autor en 1977 en Santiago de Compostela, alcanza niveles muy elevados de dificultad técnica. Se compone de tres números que pueden interpretarse de manera independiente, pero que juntos conforman un ciclo de innegable unidad, al apreciarse en ellos una radicalización progresiva del lenguaje y su escritura. El primero de ellos, Abedules, está escrito empleando grafía mayormente convencional. Algunos pasajes se componen de sucesiones de clústeres, pero los sonidos que los componen están indicados de forma inequívoca por el autor, lo que impide hablar de indeterminación. El movimiento se basa en una serie de temas recurrentes configurados de forma que el efecto sea fuertemente contrastante; pasajes apacibles, cantables y dulces, se ven abruptamente interrumpidos por otros rápidos y enérgicos. No obstante, a pesar de su carácter cambiante, en general es un movimiento reiterativo, aspecto que algunos críticos han achacado a otras obras del autor (Avello, 2006). El segundo, Catedral de eucaliptus, resulta más interesante debido a las múltiples opciones que ofrece al intérprete para modificar su estructura. El compositor indica al comienzo del movimiento que todos aquellos pasajes que se encuentren recuadrados pueden interpretarse en el orden que el pianista prefiera. Esta libertad en la elección de un orden interpretativo supone el primer nivel de aleatoriedad en Audiogramas IV, aunque disminuye a medida que nos acercamos al final del movimiento. El tercer y último número, Espejos de Icebergs, es sin duda alguna el más interesante. Se basa en el concepto de string piano, acuñado por Henry Cowell (Nichols, 1990)—quien lo empleó en su obra Aeolian harp (1923)—, y podemos considerarla como un ejemplo de música textural y, en cierto modo, descriptiva.Para su ejecución es preciso proveerse de útiles ajenos a la práctica pianística habitual, como es una clave de madera, diferentes tipos de baquetas, un paño y una pelota de tenis de mesa. Pese a que el uso que debe hacerse de estos objetos está claramente indicado en la partitura, las alturas de los sonidos están a menudo sin precisar, y las barras de compás actúan únicamente como guía para el intérprete. Todo ello conforma un nuevo nivel de indeterminación que se suma al que encontramos en el segundo movimiento. No obstante, en la fría sonoridad atonal de esta última pieza —que parece evocar realmente el silencioso y estéril paisaje de una llanura polar en la que se derrumban grandes bloques de hielo— aparece un ritornello: cuatro notas que actúan como motivo unificador y que representan un oasis tonal perfectamente delimitado, en la tonalidad de mi menor. La indeterminación queda, de este modo, suspendida durante un instante con el fin de establecer un punto de referencia para el oyente en mitad de la densa masa sonora.

2.3 – Experimental de integración

El tercer grupo de obras experimentales —que, como se ha indicado anteriormente, he denominado «de integración»— encuentra en las Piezas torneadas Op. 55 su principal referente. Esta obra, encargada al autor por la Facultad de Musicología de la Universidad de Oviedo, data de 2005 y se compone de tres movimientos basados cada uno en una melodía popular recogida por Eduardo Martínez Torner en su Cancionero musical de la lírica popular asturiana (Martínez Torner, 1920). No es casual la elección del adjetivo torneadas, pues el compositor juega por una parte con la alusión a Torner y, por otra, a la modificación de la materia prima mediante del torno. La principal característica de este ciclo es el uso eminentemente percusivo del piano. Los frecuentes y violentos clústeres —que han de ejecutarse con la palma de la mano— y los pasajes de altura indeterminada, dejan patente una intención fundamentalmente rítmica, que se ve incluso reforzada por aquellos pasajes en los que, sin estar determinada la altura de los sonidos, sí lo está su métrica. Aquí reside, precisamente, la segunda idea del ciclo: los pasajes de altura indeterminada contrastan fuertemente con la claridad y precisión de las melodías populares que, no obstante, no consiguen —ni es la intención del autor— establecer un centro tonal. La primera de las piezas, titulada Aúlla un perro, madre, se basa en el tema popular asturiano catalogado por Torner con el número treinta y uno. Se trata de una canción de gran sencillez melódica, pero cuyo texto —en el que el aullido de un perro simboliza la premonición de la muerte— sirve a Vázquez para fundamentar el dramatismo y la oscuridad de su acompañamiento. Es, de las tres piezas, la menos agresiva y aquella en la que el tema popular aparece menos integrado provocando un efecto menos unitario. No sucede así en la segunda pieza, Sale niña de la iglesia. Pese a ser la más breve —hasta el punto de no llegar a exponer el tema popular en su totalidad durante el escaso minuto que lleva su interpretación—, su escritura demuestra una relación mucho más fuerte entre tradición y vanguardia que su predecesora. La poca extensión de la pieza no es impedimento para que el autor emplee tres tratamientos diferentes del acompañamiento.

Conclusión

A lo largo de este pequeño estudio he intentado proponer una clasificación de la obra para piano de Luis Vázquez del fresno. Si bien se trata de una propuesta muy esquemática —pues el análisis que he realizado no tiene la profundidad que el trabajo del compositor asturiano merece— sí permite establecer un orden, una jerarquía que ponga fin a la falsa idea del eclecticismo, cuyas connotaciones negativas sugieren anarquía y falta de método. Dicha clasificación queda sintetizada en el siguiente esquema:

Aunque a lo largo de este artículo se ha mencionado que no es posible establecer un momento puntual en el que uno de sus lenguajes derive en el otro, puesto que ambos se desarrollan simultáneamente, sí es posible asegurar que hasta 2005 —con las Piezas Torneadas— no se habían entretejido de una manera tan integrada y natural ambas tendencias. Esto me lleva a sugerir que su obra de integración es fruto del desarrollo paralelo de sus lenguajes tradicionalista y experimental, y es resultado desprendido de su madurez artística. Expresado de otra forma, se diría que la tradición y la experimentación han coexistido en la obra de juventud de Vázquez del Fresno como parcelas independientes, hasta que con el paso del tiempo el compositor alcanza un grado de madurez lo bastante elevado como para combinar exitosamente ambas estéticas.

Como apunte final, considero necesario impulsar el estudio de la recepción de la obra de Vázquez del Fresno en el Principado de Asturias, pues arrojará valiosa información no sólo sobre la fortuna del compositor en la tierra donde desarrolla su actividad profesional y creativa, sino también sobre la sociología del público asturiano y su reacción ante la presencia de música de vanguardia en sus salas de concierto.


BIBLIOGRAFÍA:

MENÉNDEZ GRANDA, Álvaro. «Una conversación con Luis Vázquez del Fresno». Síneris Revista de Música. 2017, nº29, 2017.
PÉREZ, Mariano. Diccionario de la música y los músicos. Istmo, Madrid, 1985. p.315
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NICHOLS, David. American experimental music (1890-1940). Cambridge University Press, Melbourne, 1990.
MARTÍNEZ TORNER, Eduardo. Cancionero musical de la lírica popular asturiana. Nieto y Cía, Oviedo, 1920.

Soy pianista y profesor de conservatorio en la Comunidad de Madrid. Tras haber escrito durante algunos años en diferentes medios especializados he creado ESPACIO AREZZO, un blog en el que publico crítica, artículos de opinión y monografías, además de breves textos en clave de ensayo. Soy también productor audiovisual y técnico de sonido. En 2019 se estrenó mi primer largometraje documental y estoy en fase de producir el segundo.  Compagino mi trabajo en la docencia con la crítica y el mundo audiovisual. Álvaro Menéndez Granda

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