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Planto, de Hermes Luaces

por | 30/12/2020 | Dossier

NOTA PRELIMINAR

Sin duda habrá notado, estimado lector, que este es el primer artículo que se publica en esta casa en casi seis meses. Como fácilmente se puede imaginar, este agónico —y ahora agonizante— año 2020 no ha sido el escenario perfecto para desarrollar una actividad constante en el terreno de la crítica musical, tanto por la evidente falta de estímulos externos como por la situación general que tan poco ha propiciado el necesario clima de estabilidad y sosiego que se precisa para escuchar —que no oír— música. Tengo por costumbre no escribir sobre aquello que no me emociona, y han sido necesarios todos estos meses de silencio para volver con algo en lo que merece la pena involucrarse. Durante este período de mutismo, he madurado mis impresiones sobre la obra a la que me voy a referir hoy aquí, con este último artículo del presente año. Vamos allá.

Introducción

En un momento en que cada compositor cree estar en condiciones de inventar un lenguaje tan personal que requiera incluso sus propias grafías, conforta mucho tropezarse con autores que utilizan los elementos de siempre para decir cosas, si no nuevas, al menos sí personales y con carácter. Cuando analicé la obra de Manuel Comesaña «Cinco cuentos lidios», o cuando intenté aproximarme a las «Tres invocaciones marianas» de Jesús Legido, encontré en estas músicas una de las características que, desde mi criterio, más valoro en la composición actual: la intención de buscar el color sonoro. Es música que, mediante el empleo de la armonía tradicional, persigue encontrar un sendero, por estrecho y oscuro que sea, hacia una expresión propia. Es el camino que, de un modo u otro, todos los grandes autores de la historia de la música han seguido. Los elementos del pasado son la base sobre la que seguir avanzando hacia la novedad. La abrupta ruptura con la tradición es una reacción lógica en un determinado contexto social, y es más que comprensible en un momento histórico tan convulso como lo fue toda la primera mitad del siglo XX. Hoy, en cambio, creo que la vía sigue siendo la de la conciliación con el pasado en forma de evolución más o menos gradual. En este grupo de artistas se encuentra el compositor Hermes Luaces. Hoy me gustaría dedicar este artículo a una de sus obras más ricas y emocionantes: «Planto» para órgano y percusión, dedicada a las víctimas de la tragedia de Alepo y la guerra siria.

Antes de seguir, quiero aclarar que mis comentarios a la obra están basados en el estudio de su partitura y de la única grabación disponible, realizada por el organista Daniel Oyarzábal y el percusionista Eloy Lurueña. Esta grabación, disponible en abierto en la plataforma YouTube, fue realizada por el talentoso videógrafo Noah Shaye, que ha realizado producciones con algunos de los intérpretes más importantes de nuestro país. Además, cuenta con la participación de los bailarines Estrella Martín y Gonzalo Peguero, que realizan una hermosa y dramática coreografía totalmente adecuada a la música y su carácter.

Canto de la ira y del dolor

«Planto» es una obra claramente concebida desde un punto de vista camerístico, de manera que ambos intérpretes comparten el primer plano con puntuales concesiones. Está formada por dos movimientos, Canto de la ira y el dolor y Danza de los ausentes. El primero de ellos es el que, a mi juicio, contiene una carga dramática más intensa. Se configura en torno a un motivo generador que dura trece compases y que discurre armónicamente por espacios afines, pero que siempre termina con un revelador y luminoso acorde de re bemol mayor. El empleo del calificativo «luminoso» no es casual, pues su aparición procura despejar momentáneamente la muerte, la oscuridad y el terror. El arranque de la obra deja patentes los recursos expresivos de Luaces: el órgano estalla en dramáticos y tensos acordes mientras los rotundos golpes del bombo nos evocan la violencia de los misiles, las bombas y las explosiones. Existe cierta inestabilidad rítmica provocada por un inteligente uso de los silencios, pero el compás es en realidad un invariable cuatro por cuatro.

Como decía, trece compases dura la célula que genera el movimiento, que discurre casi como un tema con variaciones: entre las constantes novedades siempre aparecen elementos comunes. Pronto entra en escena el vibráfono y toma el relevo del órgano. Los acordes corren ahora de su cuenta y son más tenues, menos intensos. El furioso golpe del bombo se transforma ahora en un lejano recuerdo a cargo del bongó. El bombardeo ha pasado y a nuestro alrededor nos queda una ciudad en ruinas. El órgano se encarga de desplegar una larga y estática línea melódica plagada de apoyaturas, lo que permite mantener siempre presente un cierto grado de tensión. Esto será una constante en todo el movimiento. La concatenación de disonancias no permite que se resuelva la tensión, y el oyente no puede dejar de sentir una cierta inquietud.

En la siguiente variación el vibráfono despliega un motivo atresillado mientras el órgano sirve de soporte, pero en seguida la mano izquierda del organista debe encargarse de ese mismo motivo. Se produce así un precioso unísono en el que ambos instrumentos actúan y se mueven como uno solo, produciendo un timbre nuevo e inesperado. De ahí parece surgir el resto del movimiento, en el que el tresillo de corcheas es la célula rítmica dominante, y que evoluciona armónicamente hacia nuevos territorios. El clima musical es ahora mucho más amable. No desaparecen, sin embargo, las notas largas del órgano. De hecho se vuelven cada vez más claras, dejan de ser notas aisladas para ser acordes cada vez más gruesos. El organista añade cada vez más registros, la sonoridad crece y es entonces cuando el oyente se da cuenta de con qué maestría le han llevado desde la ternura a la rabia, a la ira y al dolor. El órgano despliega sus últimos acordes mientras el bombo, que había desaparecido casi al principio, vuelve a sacudirnos con la agresividad de su fuerza. El acorde final del órgano, culminación de un largo período ascendente, queda sin resolver y la sensación de suspenso es desgarradoramente dramática.

Siempre digo que el órgano es un instrumento que no parece haber nacido para espacios con acústicas poco reverberantes. En esta ocasión, sencillamente no puedo imaginar la interpretación de «Planto» en un entorno acústicamente seco, pues la vibración del espacio a su alrededor es tan importante como las propias notas. Estoy convencido de que cuando el autor la escribió, lo hizo con una representación mental muy clara del espacio reverberante. 

Danza de los ausentes

El segundo movimiento, Danza de los ausentes, introduce un notable cambio de carácter. Sobre un ostinato a cargo de la percusión, el órgano desarrolla una serie de motivos que juguetean con la rítmica, casi podría decirse que de un modo desenfadado si no fuera por la carga emocional y dramática condensada en su contenido armónico. Además de tensión y disonancia, Luaces logra aquí un efecto al que voy a referirme humildemente como micro-contraste y que consiste en la capacidad de crear una atmósfera sonora en la que no hay grandes cambios aparentes y en la que, sin embargo, suceden múltiples eventos que impiden considerar dicho pasaje como monótono o repetitivo. Es una suerte de monotonía contrastante, o de contraste estático, que conjuga ambos estados a priori irreconciliables. Esta situación se prolonga durante unos minutos hasta que, súbitamente, Luaces interpone el silencio entre motivos generando una sensación de vacío. De pronto, el oyente percibe la ausencia. Es algo así como el súbito cosquilleo que aparece en el estómago cuando el coche en el que viajamos adormecidos pasa por un cambio de rasante. Además, los silencios suceden a intervalos de tiempo no regulares debido al juego rítmico, así que el efecto es aún más intenso por el hecho de ser inesperado. Luego se viene un juego de acumulación de sonidos en el órgano, acordes que empiezan siendo una nota a la que se suma una segunda y luego una tercera, hasta que acaban formando un acorde especialmente tenso. La percusión aprovecha ese momento para exhibir su paleta de timbres a cargo de los djembés y los bongós. 

Un pasaje nuevo nos lleva a un clima distinto. El órgano aminora su fuerza, el ritmo se sosiega —pero sin perder el pulso, que permanece invariable—, y el vibráfono toma el protagonismo, en un motivo atresillado, dulce y levemente melancólico. El órgano se va al fondo, manteniendo el soporte con notas largas. En esa atmósfera nos encontramos cuando la intensidad vuelve a subir en un largo crescendo. Parece que vamos hacia un final brillante y luminoso como el del primer movimiento —así sea por la explosión y la metralla—, pero el compositor juega con nuestras expectativas. En realidad no habrá luz, sino incertidumbre. Una larguísima nota sostenida del órgano será la base sobre la que aparecerán breves recuerdos de lo que era el motivo inicial de esta Danza de los ausentes y, de nuevo, el silencio abrupto, la ausencia, se intercala en ese tenso interrogante que forma esa nota sostenida. No es la nada, sino la duda, lo que queda en la mente del espectador al término de la obra. Un desasosiego del que solo es posible librarse alabando el dominio mostrado por Luaces para jugar con nuestras emociones, para removerlas y hacernos reflexionar sobre asuntos que van más allá de la música.

Si me acepta un consejo, tómese la molestia de cerrar los ojos y escuchar durante los doce minutos que dura «Planto». Puede que al terminar sea usted, apreciado lector, un poco distinto.

Soy pianista y profesor de conservatorio en la Comunidad de Madrid. Tras haber escrito durante algunos años en diferentes medios especializados he creado ESPACIO AREZZO, un blog en el que publico crítica, artículos de opinión y monografías, además de breves textos en clave de ensayo. Soy también productor audiovisual y técnico de sonido. En 2019 se estrenó mi primer largometraje documental y estoy en fase de producir el segundo.  Compagino mi trabajo en la docencia con la crítica y el mundo audiovisual. Álvaro Menéndez Granda

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