fbpx

El rinoceronte y Buster Keaton

por | 12/04/2020 | Dossier

El origen de la imagen visual, como impulso que acierta para fundirse con el texto o la música, es por lo tanto y pertenece a la naturaleza intuitiva, aunque posteriormente se podrá y deberá hacer un esfuerzo para apoyarse en justificaciones lo más racionalizadas, aunque su racionalización esté limitada, como limitada es la capacidad de la crítica para explicar en su totalidad los enigmas del arte.

Fernando Navajas Seco
Escenografía: retórica de la imagen teatral

Introducción

En el espacio de una década se realizaron dos relevantes puestas en escena de «Die Zauberflöte» con un punto de partida común: el uso recursivo de audiovisuales, más específicamente de animación, con una deuda clara al cine mudo. Estas dos propuestas corresponden a la producción de La Scala de Milán de 2005, con dirección artística de William Kentridge, y la de la Komische Oper de Berlin de 2012, con dirección artística de Suzanne Andrade y Barrie Kosky con la colaboración y diseño de animación de Paul Barritt. Parece digna de mención la coincidencia —o no— de que artistas tan dispares trabajen con la misma obra y con un punto de partida, como digo, común. Además, la puesta en escena de Kosky, Andrade y Barritt ha tenido una reciente reposición en el Teatro Real de Madrid, en la temporada 2019-2020, lo cual es indicativo del interés suscitado en su primera programación.

En primer lugar, quiero recalcar que esto no es una crítica, ni musical —quedaría fuera de mi ámbito— ni escenográfica. Mi intención es realizar un análisis comparativo de las puestas en escena, si bien me permitiré ciertas licencias estilísticas al tratarse de un estudio personal y no de una publicación científica.

Dicho análisis, no obstante, requiere una cierta introducción a modo de reflexión: dicho coloquialmente, ¿de qué va «La flauta mágica»? Cuando hago esta pregunta me refiero a qué aspectos de la obra, de la música y del libreto, son ineludibles para mí y deben estar presentes en la escena. Este «mí» espero se entienda como el público potencial; si tratamos de indagar en el proceso creativo del director de escena, del escenógrafo o del director musical, la situación que más facilitará la recepción de la obra es que se dé una cierta sintonía entre los artistas y el público.

Aquí surge el primer problema, que es cómo ha entendido la obra el director de escena [1], y cuánto de su personalidad artística quiere volcar. Lamento si esto ha sonado demasiado postmoderno, o demasiado relativista, pero lo cierto es que las producciones siempre son distintas porque detrás de cada montaje hay personas, y esas personas realizan inevitablemente una lectura individual de la obra. Pues bien, en «La flauta mágica» cabe tanto un cuento apto para niños con una lucha del bien y del mal, como ambiciones imperialistas de sumisión de súbditos, incluyendo por supuesto las interpretaciones masónicas y de hermanamiento independiente de la clase social. Es difícil negar que todas esas visiones están presentes en mayor o menor medida en el libreto y en la música, y por tanto tendremos que tenerlas en cuenta para la producción; sin embargo, ello entra en contradicción con la inmediatez que las propuestas escénicas requieren: el público ­—conocedor previamente de la obra o cuyo primer contacto con la misma es la representación— tiene que poder entender la obra sin que la puesta en escena sea un estorbo a su escucha. Este concepto de perturbación, que adapto libremente de las teorías de Robert Wilson, implicaría que el escenógrafo no puede ser tan prolijo en mensajes como para dificultar la recepción de la obra, teniendo en cuenta que esta se hace en un tiempo limitado y sin mucha posibilidad de reflexión intermedia —a diferencia de lo que ocurre en la lectura—. Con una obra tan conocida y reconocida como «La flauta mágica», es bastante fácil que la interpretación previa del público choque frontalmente con la del escenógrafo, dada la pluralidad de su simbología. Voy a hacer un esfuerzo por eliminar mis lecturas preferentes y centrarme en aquellas a las que se adhieren de forma predominante Kentridge, por un lado, y Barritt y Andrade, por otro. Kentridge adopta dos elementos claves para una lectura post-colonialista, la cámara y la pizarra, como bien señala Serena Guarracino en «The Dance of the Dead Rhino: William Kentridge’s Magic Flute»; esta lectura de Sarastro como un imperialista que busca someter al Otro es clave para un artista como el surafricano, tan comprometido por la realidad sociopolítica de su país. Por su parte, la compañía 1927 —fundada por Andrade y Barritt— tiene entre sus objetivos contribuir a la formación creativa de niños y adolescentes, trabaja de forma recurrente con animación y, en particular, con referentes cinematográficos expresionistas; estos elementos, al menos a priori, apuntan a una lectura menos políticamente marcada, apta para todos los públicos, con referencias puramente artísticas.

La propuesta de Kosky y Andrade

Hay dos elementos esenciales en la producción de la Komische Oper: la práctica ausencia de elementos escénicos —que son sustituidos por proyecciones— y la caracterización de los cantantes como distintos personajes del cine mudo. De esta forma, Papageno se acerca bastante a Buster Keaton, Monostatos al Nosferatu de Murnau y Pamina recuerda a Louise Brooks; mención aparte merece la Reina de la noche, transformada en una gigantesca araña. La selección de estas caracterizaciones es sin duda uno de los aspectos más rompedores de la producción, y el más susceptible de suscitar recelos.

Quiero retomar, para dar paso al análisis escenográfico, la cita de Fernando Navajas que abre este texto. Encuentro esta cita muy reveladora de las razones que pueden llevar a un concepto como el de Kosky y Andrade a funcionar en escena. En primer lugar, está la intuición artística que nace del imaginario de los creadores, y de una lectura digamos superficial o una primera escucha. Tal vez de una escucha así nazca la idea de incluir una araña, o la de hacer referencia a Buster Keaton. Posteriormente, es necesario someter a la idea inicial a un proceso de reflexión, que reduzca en lo posible los cabos sueltos. Esta labor se ha hecho, a mi juicio, de forma brillante, y es precisamente ese trabajo de ajuste y coherencia el que permite un análisis más profundo de la puesta en escena.

Empecemos por Monostatos. No es un personaje principal, pero quizás su caracterización sí sea de las más polémicas: ¿qué pudo llevar a Kosky y Andrade a caracterizar a Monostatos como un Nosferatu expresionista, más allá de una predilección por el cine de Lang y Murnau? En primer lugar —y esto es posiblemente un argumento más poderoso de lo que pudiera parecer— se haya querido evitar el conflicto racial. Inevitablemente, en los últimos años los escenógrafos tienen que enfrentarse al dilema de alterar personajes de determinadas etnias porque los cantantes elegidos para representarlos no pertenecen a dicha etnia, o bien correr el riesgo de maquillar al cantante, o incluso limitar los casting a las etnias que aparecen en el libreto. Ninguna de estas opciones será del gusto de todos. Si los personajes morunos —como este Monostatos, o como Otello— se reservan a determinados cantantes por su aspecto (sea o no coincidente la etnia con la del personaje), a estos mismos cantantes les estaríamos vedando otros papeles. Si optamos por el maquillaje, estamos caricaturizando al personaje. Incluso si optamos por un cantante turco para hacer de Monostatos, entonces lo que hacemos es recalcar el contenido racista del libreto —si no, baste mirar los conflictos que aparecen para poner en escena La Tempestad shakesperiana—. Los motivos expuestos en estas pocas líneas pueden servir como justificación a cualquier lectura inocente de la obra, es decir, toda aquella que permita prescindir del elemento racial para evitar males mayores. Sin embargo, el personaje de Monostatos tiene más simbología asociada que nos permite mostrar aspectos negativos del personaje los cuales, lógicamente, pueden tratarse con independencia de los prejuicios raciales de la época mozartiana; Monostatos es lascivo, tiene un componente erótico que aparece ligado a su maldad. Esta esencia del personaje es precisamente la que han empleado Kosky y Andrade para su caracterización. En el prólogo a su edición de Vampiros, Jacobo Siruela nos recuerda que en los vampiros «el elemento erótico surge también muy temprano» y resume los elementos arquetípicos del mito vampírico como «la sangre, el erotismo y la muerte». De esta forma, puede asociarse con plena coherencia el mal entre la araña que es la Reina de la noche y el vampiro Monostatos. Queda no obstante otro aspecto que une las caracterizaciones de la Reina de la noche y Monostatos, que se comentará más adelante ya que precisa la contextualización de la Reina.

Hay que reconocer que Mozart y Schikaneder no se lo ponen fácil al escenógrafo actual para caracterizar el personaje de la Reina de la noche, ya que la mala de la película es una especie de bruja, mientras que el mago es bueno. O, al menos, esa es una de las interpretaciones más directas. Y para qué nos vamos a engañar, no es políticamente correcta y dificultaría mucho una crítica feminista de la obra —si se optase por ese enfoque—. El binomio luz-oscuridad tiene diversos paralelismos, siendo uno de los más interesantes el equiparar las tinieblas a la ignorancia. La producción de la Komische Oper exprime al máximo esta dualidad, que permite igualar la luz a la Ilustración y la oscuridad al desconocimiento y la superstición. Hay elementos en la escenografía, reforzados por la animación de Barritt, que inciden en este aspecto y que cohesionan la interpretación de la ópera: por una parte, la Reina es una bruja y, como tal, puede adoptar forma animal —recordemos que las arañas y los gatos negros se asocian tradicionalmente a la brujería—; por otra, la Reina es representada como adivina, carácter supersticioso que se pone de manifiesto cuando literalmente echa las cartas a su propia hija en una de las imágenes más logradas y más significantes de la videoproyección. La contrapartida ilustrada serán los animales mecánicos al servicio de Sarastro, así como la presencia de elementos geométricos propios del desarrollo matemático. El enfrentamiento entre la razón y la superstición es importante dentro de la lectura masónica de «La flauta mágica», por lo que es absolutamente pertinente dentro de esta producción; no se produce una contradicción entre la música y la escena si la Reina de la noche es hechicera, ya que su discurso musical está plagado de notas embriagadoras que no tienen mensaje, en oposición al más rígido pero significante Sarastro. Cabe señalar la nota introductoria de Peter Haining a su antología de «Cuentos de brujas de escritoras victorianas», donde señala que los cuentos de brujas y hechiceras son «una ocasión para combatir la oscuridad, la superstición y la creencia sin pruebas y, abogando por la razón humana (…) apelar al papel de las mujeres en la propagación de la utilidad del razonamiento científico». Para eso está Pamina, como representante femenino de un pueblo que elige creer en la razón sobre la oscuridad, según la lectura más feminista del libreto. Llegados a este punto, se puede retomar la conexión entre Monostatos y la Reina de la noche, siendo personajes aliados en cierto modo; Pamina solo está en riesgo por la existencia de Monostatos en la medida en que su poder viene de la propia superstición. De este modo, ella misma puede librarse de dicha ignorancia y con ello de todo lo que da poder a su madre —símbolo de la oscuridad que puede gobernar al pueblo—.

Se ha comentado brevemente, al explicar la dualidad luz-oscuridad, que Sarastro tiene un pequeño ejército de animales mecánicos. Voy a aventurarme a señalar que el retrato que hacen Kosky y Andrade tanto de Sarastro como de la Reina no tienen valores absolutos. De esta forma, la confrontación luz-oscuridad pierde parte de su fuerza al difuminarse la frontera entre el bien y el mal, lo que es más propio de una lectura postmoderna de la obra. Este significado dinámico es posible gracias a la existencia de cuatro personajes que representan al pueblo —Tamino, Pamina, Papageno y Papagena—, que pueden ser sometidos al dominio científico o al ocultismo. Así, Tamino y Pamina presentan una recepción más racional, mientras que Papageno y Papagena son igualmente valiosos como seres humanos aun quedando más alejados del ideal ilustrado.

Me interesa especialmente el personaje de Papageno, no solo porque sea tremendamente agradecido para el público de la ópera —que siempre lo es— sino porque es el más individualista del libreto. Papageno es un hombre sencillo, que solo quiere vivir y que le dejen vivir, pero gracias precisamente a esa sencillez puede aprehender más del mundo natural, y de alguna forma reconciliar la luz y la oscuridad. Así, en la producción de la Komische Oper se explotan estas cualidades, dando al personaje la caracterización de Buster Keaton —héroe solitario, al que parecen no afectarle las cosas que le ocurren—y combinando sus apariciones con la armonía de la naturaleza mediante proyecciones de flores con vivos colores, y la compañía del gato privado ya de su componente maligno —de la superstición que lo acompaña—. El análisis realizado hasta ahora pretende desgranar la maquinaria de las decisiones escénicas de Kosky y Andrade, en cuanto a sus imágenes principales. Junto con esto, creo necesario retomar la idea de ópera para todos los públicos, de cuento moral, que de alguna forma está ligado a la obra desde sus orígenes populares. Dentro de la coherencia entre las distintas imágenes, la Komische Oper se fija en el vodevil y en el cine mudo, así como en referentes de la cultura pop, para dar lugar a una interpretación actual de una ópera que siempre se ha caracterizado por su modernidad y por atraer a un público diverso, por ser fácil de escuchar y de ver, en definitiva, por ser más popular de los que lo son las grandes óperas del s. XIX.

La propuesta de Kentridge

La producción de La Scala se entiende, como se anunció en la introducción, dentro de la producción post-colonial del artista surafricano. Me parece interesante abrir esta sección con el texto de Íñigo Méndez de Vigo al catálogo de la retrospectiva que el MNCARS dedicó a Kentridge en 2017: «En muchas de sus obras teatrales y operísticas, Kentridge profundiza en el pensamiento de quienes abanderan la razón para legitimar el abuso de poder». Esta dimensión sociopolítica de la obra de Kentridge se encuentra de forma bastante manifiesta en su puesta en escena de «La flauta mágica».

Se ha presentado anteriormente la dualidad entre la ilustración y el oscurantismo. Si llevamos esta dualidad al discurso imperialista de Europa, en la recepción nos encontramos ante el Orientalismo de Said y su noción del Otro; la ópera como género, en los s.XVIII y XIX, mantiene una posición incómoda en lo relativo al orientalismo, racismo y misoginia. En este caso, la recepción de Kentridge pasa por las preguntas que sugiere la ópera, más que por lo que se da por sentado; de esta forma, se pervierte el significado unívoco y se mantiene viva la interpretación del libreto.

La cámara y la pizarra, pero también toda la simbología geométrica, son elementos que nos recuerdan al imperialismo. Y este imperialismo tiene víctimas más o menos directas, como puede ser Monostatos —aquí sí representado como moro, al menos en su vestuario, aquí sí una suerte de Calibán a merced de Próspero—, los propios Tamino y Pamina, o el rinoceronte. Sí, el rinoceronte. Este animal danza en las animaciones de Kentridge al son de la flauta mágica, hasta ser finalmente abatido. Sarastro recuerda de forma terrible a un personaje de «El corazón de las tinieblas», con su capacidad para justificar la coacción: en el discurso de Sarastro sobre el perdón y el hermanamiento, se intercalan las escenas de la caza del rinoceronte, de la asimilación del Otro —representado por el animal— por la cultura occidental o de su aniquilación. La situación de Tamino y Pamina es incómoda, pues parecen obligados a decidir si comparten esta noción supremacista.

El discurso que subyace en toda la producción es, por tanto, un análisis post-imperialista. Aceptada esta lectura, ciertamente más radical que la humanista de Kosky y Andrade, es necesario ver cómo se articula la coherencia visual dentro de este discurso. Dicha coherencia nace de la animación monocromática —recurso recurrente en Kentridge, gran admirador del cine mudo y en concreto de Buster Keaton, curiosa coincidencia—, del vestuario y de los recursos simbólicos y de imaginario más directos.  La puesta en escena adquiere gran dinamismo con el desplazamiento tanto de las videoproyecciones como de una pasarela intermedia, que ayuda a los cantantes a recorrer el escenario de lado a lado, y que facilita la recreación de un entorno selvático —volvemos a Conrad— así como de los templos.

El vestuario unifica porque nos traslada a la época de apogeo del colonialismo británico, en especial con las tres damas, y también con el pueblo que alaba a Sarastro; es digno de mención que son las tres damas, además, las que están registrando todo con su cámara. También contribuye a la cohesión de la propuesta el uso del imaginario tradicional de «La flauta mágica»: la bóveda celeste de la Reina de la noche —clara referencia a la propuesta neoclásica de Schinkel—, los triángulos o los ojos de la sabiduría. Las referencias masónicas se han documentado adecuadamente, de forma que la interpretación de la ópera como un rito de iniciación masónico tiene plena cabida en esta producción, como lo ejemplifica la recreación de las pruebas del fuego y del agua. Como elemento más destacado, el interés por la geometría de Sarastro se muestra en una pequeña pizarra en la que él dibuja, y también en la gran proyección de fondo. Los seguidores de Sarastro portan compases, escuadras y planos; los diálogos sirven para potenciar a Sarastro en la figura de profesor. De una forma similar a la oposición hechicera-mago de la Komische Oper, aquí hay un paralelismo entre la coloratura de la Reina de la noche y su cielo estrellado, plagado de curvas complejas y difíciles de domar, en oposición al rectilíneo mundo de Sarastro.

En medio de este ambiente, que marcaría la ambientación como victoriana, se nos introducen algunos aspectos actualizadores relacionados con Papageno. Papageno se mantiene como el personaje cómico, ligado a la naturaleza como en la visión de Kosky y Andrade; Kentridge regala a este personaje no solo los elementos cómicos y populares sino también los más desequilibrantes del contexto, como es el hecho de comerse una hamburguesa. Se otorga al dúo de Papageno y Papagena la reconciliación del mundo natural y de la sabiduría, con los tres muchachos pintando al son de la música tanto elementos geométricos como arabescos y pájaros en su pizarra.

Cierre

Las óperas de Mozart son vastamente apreciadas por todo tipo de público. Parte de su éxito radica en la modernidad que todavía hoy percibimos  en su música; por ello me parece adecuado que se realicen producciones como la de Kentridge y la de Kosky y Andrade, tan alejadas de la estética tradicional. Es comprensible que parte del público prefiera unas puestas en escena más clásicas pero, dentro de las actualizaciones posibles, estas dos producciones son respetuosas y no imponen forzadas interpretaciones de libreto. A mi parecer es igualmente importante, en esta ópera en concreto, mantener el tono cómico. Papageno es una poderosa herramienta para la comicidad, sin necesariamente transformarlo en un bufón.

Vemos, en fin, cómo pueden darse lecturas muy dispares incluso con el elemento común de la animación, y de la animación en blanco y negro, para una obra rica en matices como es «La flauta mágica». Para el escenógrafo que quiera actualizar la puesta en escena de una ópera tan popular como esta, es esencial buscar una coherencia que permita defender su propuesta incluso cuando el público pueda no adherirse completamente a la interpretación dada del libreto. Posiblemente una clave sea no prestarse a una recepción demasiado unívoca —especialmente en si Sarastro representa al bien o al mal—, pues esta desembocará casi con total seguridad en una lectura excesivamente simplificada. En cualquier caso, y desde el punto de vista de la estructura interna de las dos escenografías, los elementos introducidos guardan una lógica interna que les permite coexistir en armonía.


[1] En lo sucesivo voy a equiparar director de escena a creador de la escenografía o escenógrafo, aunque la realidad es más compleja y suele haber un equipo detrás del diseño escénico.


Bibliografía

Navajas, Fernando. Escenografía: retórica de la imagen teatral. Círculo Rojo, 2012
VV.AA. Cuentos de brujas de escritoras victorianas (1839-1920). Alba, 2019
VV.AA. Vampiros. Atalanta, 2010
VV.AA. William Kentridge basta y sobra. MNCARS, 2017

Arquitecta y profesora nacida en Madrid, ciudad en la que estudió arquitectura y completó su doctorado. Profesora de Proyectos Escenográficos y de Diseño y Escenografía de Actos y Eventos en la Universidad Rey Juan Carlos entre 2017 y 2019, actualmente imparte docencia en la Universidad Politécnica de Madrid. Interesada en el teatro y la música, especialmente en la ópera, desarrolla una línea de investigación sobre puestas en escena contemporáneas. Paula Villanueva

Últimas críticas

¡Suscríbete!

Si deseas permanecer informado de los últimos artículos y las críticas más recientes, suscríbete a nuestro boletín de noticias. No invadiremos tu bandeja de entrada: te enviaremos un email semanal y únicamente lo haremos si hay novedades en el blog.