fbpx

Cinco cuentos lidios, de Manuel Comesaña

por | 28/01/2020 | Dossier

Introducción

Sucede a veces que, en la vida, nos encontramos con personas y cosas que entran por los ojos, por usar una expresión coloquial. Se produce una atracción instantánea y uno no puede evitar preguntarse dónde ha estado esa persona o esa cosa durante toda su vida, cómo ha podido ser feliz sin conocerla y disfrutar de ella. Lo mismo sucede con la música, aunque cambie el órgano sensible y lo que haga sea entrar por los oídos. Hay músicas que, al descubrirlas por casualidad, uno sabe desde el primer compás que habrá amor duradero y da gracias al destino por haber propiciado el encuentro. Es algo instintivo, visceral, y desde luego no es resultado de un acercamiento analítico. Hay otras músicas con la que, sin embargo, esto sencillamente no sucede. Pero no nos engañemos, que no ocurra no significa que no pueda llegar a apasionarnos tanto como si hubiéramos sido víctimas de un flechazo. Al contrario, al tratarse de un reto que debemos superar, una suerte de acertijo cuya resolución está reservada a los intrépidos que de verdad deseen remangarse y bajar al barro del análisis y la deconstrucción, puede llegar a convertirse en un desafío verdaderamente apasionante. Para mí, este segundo supuesto es el de la obra de la que hablaremos aquí, los hermosos «Cinco cuentos lidios» del compositor gallego Manuel Comesaña.

Reconozco que cuando escuché esta obra por primera vez —una colección de cinco piezas para piano solo—, pensé que no me iba a resultar nada fácil comprenderla, y no porque fuese una música deliberadamente compleja o alejada de cualquier referencia tonal. Tardé en caer en la cuenta de que lo que en realidad me impedía apreciarla en toda su dimensión era la cantidad de influencias que aglutina y la manera tan original en que el compositor las hace pasar por su filtro personal. No obstante, toda vez que se pone la atención que requieren, es posible percibir en ellas no solo vestigios del jazz y el rock, sino también de Ravel, Fauré o Poulenc. Una combinación que acaba resultando caleidoscópica y que, a mi juicio, encierra un lenguaje fuertemente descriptivo y no solo por los títulos de las piezas, que sugieren al oyente un catálogo de atmósferas sonoras. Comesaña podría haber hecho una maniobra alla Debussy y haber puesto los títulos al final de la partitura, pues la música es lo bastante elocuente como para hacer al espectador imaginar.

Antes de entrar en materia y hablar de cada una de las piezas por separado, conviene aclarar que quien espere un análisis rigurosamente académico quedará decepcionado por lo que sigue. No es mi intención explicar de qué forma emplea Comesaña el modo lidio, o a qué patrones rítmicos recurre, o cuáles son los centros tonales básicos de la obra. Yo tomo el análisis no como la disección de un cuerpo muerto, sino como el estudio de algo vivo que evoluciona y tiene la capacidad, desde su contenido objetivo, de suscitar un infinito mundo personal —y, para bien o para mal, intransferible— en quien se relaciona con él.

Un mirlo cualquiera

La primera de las piezas, titulada «Un mirlo cualquiera», está compuesta en tres secciones construidas con una economía de medios sorprendente. El material temático es escaso y casi todo parte de dos breves células rítmicas de las cuales surge prácticamente toda la pieza. La figura más simple está formada por cuatro semicorcheas que dibujan un diseño ascendente y que actúan como motor rítmico. Otro breve motivo lo forma la combinación de silencio de corchea seguido de una nota acentuada de valor más largo —por lo general negra o blanca—. El contratiempo producido es el germen de una serie de figuraciones que Comesaña emplea para citar ritmos tomados de músicas ajenas al mundo de la «clásica» y que aparecen tanto en mano derecha como izquierda —muestra de la versatilidad funcional de los materiales—. 

A grandes rasgos podríamos hablar de una estructura formal dividida en tres partes. Sin ser estrictamente reexpositiva, la tercera sección es un recordatorio de la primera. La segunda, sin embargo, emplea valores rítmicos más largos. El mirlo parece posarse, aunque breve y momentáneamente, sobre el césped del jardín para otear su entorno tras haber revoloteado nervioso sobre nosotros. Pese al cambio en la figuración, no podemos hablar de cambio de carácter en esta sección central —que es muy breve—, pues en todo momento el pulso se mantiene firme. Llama la atención al ver la partitura la indicación que Comesaña escribe al comienzo de la obra: Sin expresión, exacto, cristalino. Además de la indicación metronómica, que marca con claridad el pulso que el autor quiere para la pieza, el hecho de requerir del intérprete una ejecución sin expresión parece diluir la intervención de éste en la recreación de la pieza, limitando al máximo una posible reinterpretación del texto.

El lagarto y la yedra

Una lagartija escala una pared calentada por sol del verano. Se detiene bruscamente, como para comprobar que su presencia pasa inadvertida. Del mismo modo súbito en que frena su movimiento vuelve a ponerse en marcha, escondiéndose entre las hojas de la yedra. Llega la brisa cálida de la tarde, que acaricia las hojas de la planta. Se escuchan los grillos que cantan; el ambiente incita al descanso, a la siesta a la sombra de un árbol. Tal que así se podrían definir las imágenes que se forman en mi mente al iniciarse esta evocadora pieza.

Construida también en tres secciones, con una brevísima introducción de ocho compases en los que las rápidas fusas detenidas en figuras de valor largo recrean ese serpenteo del reptil, la pieza discurre en un clima plácido únicamente ensombrecido en un momento cercano al final. El compás de seis por ocho, que domina toda la obra, junto con una exposición temática fragmentaria —al principio escuchamos retazos del tema pero no el tema completo— produce una sensación de balanceo, como si nos meciéramos en una hamaca. En la sección central aparecen los grillos, cuyo canto se representa en acordes en el registro agudo del piano, con la indicación expresa del autor: «grillos». Poco después el ambiente se enturbia un poco, como si a lo lejos se amontonaran nubes de tormenta que amenazaran nuestro sereno reposo estival. Sin embargo, tras un momento de suspensión, se vuelve al carácter inicial y retomamos la calma.

El último cuento

La coherencia del discurso musical no siempre es la coherencia del discurso hablado. Por eso «El último cuento» no es el último cuento. Musicalmente no funciona así. Como una reflexión sobre la paternidad y el paso del tiempo —no sé si el autor estará de acuerdo, pero así la entiendo yo— esta obra es la que presenta una mayor complejidad rítmica propiciada no tanto por los frecuentes cambios de compás sino por el empleo de abundantes grupos de valoración especial. Es, además, la más flexible en cuanto al pulso. También es aquella que yo considero más debussysta, si se me permite el término, hablando desde el plano armónico. Es a menudo disonante, contrastante, y hay en sus notas una mezcla de nostalgia y ensoñación, lo que a mi modo de ver la convierte en la página con más carga emocional de todo el ciclo.

La sombra de la higuera

Tras los tintes algo sombríos de «El último cuento», esta cuarta pieza nos devuelve al clima estival. Sin embargo, el compás de cinco por ocho no produce la ilusión del balanceo que sí podíamos percibir en «El lagarto y la yedra». Este compás conduce más bien hacia la inestabilidad y la asimetría, elementos que, por otra parte, aparecen de forma predominante en la naturaleza. «La sombra de la higuera» es una evocación de una naturaleza activa, en la que el cambio es la principal constante.

Melódicamente es, quizá, una de las más claras del ciclo. También tonalmente, y puede que sea aquella en la que más fácil resulta encontrar influencias de la música popular actual. A menudo el material temático incide en una sucesión de notas, de igual altura, que el autor ha marcado deliberadamente como «campanas». La nota que persiste lo hace enfrentándose a todo un entorno cambiante, lo que da alas a múltiples interpretaciones extramusicales. De nuevo nos encontramos ante una estructura en tres partes contrastantes. La sección central se aleja un poco del ambiente generado en la primera —si bien las notas repetidas siguen estando presentes—, mientras que la tercera nos devuelve al estado inicial. Regresan las indicaciones de carácter en las que se demanda una interpretación mecánica: robótico, a tempo sin expresión. Podríamos pensar que se trata de un recurso frío o inexpresivo, pero la precisión puede ser un efecto muy poderoso y a menudo es mucho más complejo para el intérprete que la flexibilidad, pues en ésta hay margen para esconder irregularidades.

Entre luciérnagas

La última de las cinco piezas parece ser hermana de la primera. Construida como una suerte de movimiento perpetuo, casi como una tocata, está cimentada en un insistente ritmo de semicorcheas. Una vez más se exige del intérprete una exactitud casi mecánica que acentúa la impresión de movimiento. La sección central, con figuraciones más largas, actúa de interludio viajando desde la firmeza rítmica del comienzo hacia un clima mucho más misterioso. Breves reminiscencias del patrón de semicorcheas inicial aparecen de cuando en cuando. La transición a la tercera parte se realiza de un modo tan gradual que no se percibe la juntura. La pieza termina muriendo sobre el mismo patrón generador del inicio, decayendo la velocidad como si la música hubiera perdido repentinamente la energía.

Fondo y forma

Lo que hasta ahora se ha podido leer aquí es una interpretación sin instrumento, un pequeño recorrido por lo que mi mentalidad de intérprete encuentra en un primer vistazo a la partitura y unas cuantas sesiones de escucha. Faltarían muchas horas de trabajo al piano para poder decir que conozco bien la obra, y todo mi análisis —si puede llamarse así a esta amalgama de ideas— no es más que un raspado de la superficie que como mucho podría constituir el punto de partida para una verdadera interpretación. Pero en todo este acercamiento a los «Cinco cuentos lidios» he podido apreciar algo en lo que no había caído hasta ahora, y es la coherencia de la macroforma. Cinco movimientos, cuatro de los cuales son hermanos: el primero y el quinto, el segundo y el cuarto. Entre ellos comparten, dos a dos, carácter, células rítmicas, atmósferas y afectos. El tercero, huérfano, no tiene parecidos y es sin duda el más enigmático. Personalmente es el que más me interesa, precisamente por esa sensación de orfandad, de encontrarse solo entre otros que son semejantes entre sí pero no con él, convirtiéndolo así en el más singular. Comesaña ha puesto en esta organización de los movimientos toda la intención, pues el oyente acaba percibiendo el ciclo precisamente de esa forma, como un ciclo, una estructura que finaliza igual que comienza.

Antes de finalizar, un par de detalles sobre el «estado de la cuestión» en cuanto a los registros fonográficos. La única grabación de la obra que —hasta donde yo sé— hay disponible fue realizada por el pianista Miguel Baselga, a quien está dedicada la primera de las piezas. Baselga hace un trabajo excelente teniendo en cuenta la dificultad de la partitura de Comesaña. La toma de sonido es cercana y transmite una sensación parecida a la de ciertos álbumes de jazz, con un sonido seco y directo. Yo prefiero las tomas un poco más aéreas de las grabaciones del repertorio clásico, con algo más de sonido ambiental, pero estoy seguro de que, dada la diversidad de las fuentes de las que se nutre el compositor, este detalle no es arbitrario y tiene una razón de ser.

«Cinco cuento lidios» es una obra rica, frondosa, con influencias muy diferentes y un lenguaje que las aglutina todas con destreza, huyendo del simple «collage». Con una evocadora elocuencia y una claridad de ideas envidiable, Comesaña habla con su propia voz.

Soy pianista y profesor de conservatorio en la Comunidad de Madrid. Tras haber escrito durante algunos años en diferentes medios especializados he creado ESPACIO AREZZO, un blog en el que publico crítica, artículos de opinión y monografías, además de breves textos en clave de ensayo. Soy también productor audiovisual y técnico de sonido. En 2019 se estrenó mi primer largometraje documental y estoy en fase de producir el segundo.  Compagino mi trabajo en la docencia con la crítica y el mundo audiovisual. Álvaro Menéndez Granda

Últimas críticas

¡Suscríbete!

Si deseas permanecer informado de los últimos artículos y las críticas más recientes, suscríbete a nuestro boletín de noticias. No invadiremos tu bandeja de entrada: te enviaremos un email semanal y únicamente lo haremos si hay novedades en el blog.